Description

La Chambre claire, le livre de Roland Barthes sur la photographie, paraît en mars 1980, le mois même de sa mort. Proust et la photographie paraît deux ans plus tard, dans la nouvelle collection « Écrits sur l’image » des Éditions de l’Étoile (Cahiers du cinéma). L’auteur, Jean-François Chevrier, est un jeune normalien, agrégé de lettres, en rupture de ban : il abandonne l’institution littéraire (mais pas la littérature) pour devenir en quelques années le principal historien et critique de photographie français, voire européen.

Jean-François Chevrier a bien connu Roland Barthes. Il fut son ami et le lecteur assidu de ses textes. Ensemble, ils ont parlé de photographie, et de leur désaccord. Proust et la photographie fut en quelque sorte écrit contre La Chambre claire, contre la définition de la photographie comme « énigme fascinante et funèbre » du deuil et de la mélancolie, contre l’interprétation littéraire et esthétique de la photographie. Proust et la photographie propose une analogie (une « fiction ») entre la mémoire involontaire, à l’origine de la vocation littéraire de l’auteur d’À la recherche du temps perdu, et les mécanismes inconscients à l’œuvre dans la photographie. Au cœur de l’analogie, l’opération du « futur antérieur » concrétisée dans les trois temps de la photographie : le présent de la prise de vues, le futur de l’épreuve et la révélation du passé effectivement vécu.

L’essai s’achève sur une évocation de Proust à Venise. En écho à la réminiscence centrale, celle du baptistère de Saint-Marc, nous avons ajouté un second pan à Proust et la photographie, intitulé « La résurrection de Venise ». Cet ensemble est constitué de fragments, de détails arrachés aux œuvres : un brouillon de Proust pour Le Temps retrouvé qui explicite le phénomène « chimique » de la réminiscence ; une séquence de croquis, d’aquarelles et de daguerréotypes de Venise de l’historien de l’art anglais John Ruskin, dont le rôle de l’œuvre dans la genèse de la Recherche est bien connu, mais dont l’œuvre graphique est inédite en France ; une lettre également inédite, adressée par Proust en 1903 à Illan de Casa Fuerte, en séjour à Venise avec sa mère. Dans un essai rédigé pour ce recueil, Jean-François Chevrier entre dans ce réseau de correspondances, soulignant la place caractéristique de la lettre dans l’assemblage inconscient des morceaux de la Recherche et dans l’élaboration d’une écriture qui, en 1903, « s’agite dans les ténèbres ».

Le recueil s’achève sur un épilogue qui met à nouveau face à face Proust et Ruskin, autour du « petit monstre » de la cathédrale de Rouen gravé par Ruskin et remarqué par Proust. De quoi ce petit monstre est-il l’image, le signe de pierre, si ce n’est de l’humain innommé, éternellement perdu (de vue) et retrouvé par la force de la pensée ?

sommaire

Note de l’éditrice

Jean-François Chevrier. Proust et la photographie

La résurrection de Venise

Marcel Proust. Brouillon pour Le Temps retrouvé

John Ruskin. Aquarelles, gravures et daguerréotypes de Venise extrait

Lettre inédite de Marcel Proust à Illan de Casa Fuerte

Jean-François Chevrier. « La résurrection de Venise (Correspondances) »

Épilogue : Le « petit monstre » de Rouen

extraits

voir quelques doubles-pages du chapitre intitulé
« John Ruskin. Aquarelles, gravures et daguerréotypes de Venise ».

Extrait 1
Jean-François Chevrier, Proust et la photographie

« J’ai imaginé une fiction : À la recherche du temps perdu raconte une vocation de photographe autant qu’une vocation d’écrivain. C’est la découverte progressive des pouvoirs de la photographie comme œuvre de mémoire.
Regarder, enregistrer, inscrire, reproduire, imiter, révéler, imaginer sont pour moi les sept clés de l’imaginaire photographique. Pour les besoins du livre, d’une construction circulaire, Proust inverse fréquemment les termes, anticipe. Son récit suppose dès l’origine la possession de la vérité finale.
Une collection de souvenirs, comme un album de photographies, ne peut faire un roman. Il fallait pour construire la Recherche un point d’appui plus ferme : la révélation de la mémoire involontaire. Dès 1909 Proust s’est enfermé dans son œuvre, dans l’architecture encore presque vide de son roman, qu’il ne va plus cesser jusqu’à sa mort de remplir.
Je vois dans cette entreprise un modèle pour les photographes, parce que parfaitement romanesque. Je veux bien croire qu’il se fera encore des œuvres comme celles de Robert Doisneau, « par inadvertance ». Mais je dois constater que la pratique de la photographie exige aujourd’hui de la part du photographe une singulière conscience de ses fins et de ses moyens.
Cette nécessaire recherche d’un système et d’une méthode n’enlèvera aucune liberté au spectateur. C’est encore ce que nous enseigne Proust. Si la rigoureuse construction de l’ouvrage exige du lecteur une perception complète, son inachèvement, sa prolifération incessante en autorisent une lecture fragmentaire et un libre usage. « L’écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces : “mon lecteur”. En réalité, chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même ».

[…]

Il m’a toujours semblé très significatif que le dernier fragment de Jean Santeuil, qui préfigure le célèbre épisode de la Recherche où par un effet caractérisé de la mémoire involontaire, l’audition d’une sonate de Vinteuil fait resurgir dans l’esprit de Swann la lointaine période de ses premières relations avec Odette de Crécy, que ce dernier fragment s’achève sur cette phrase : « Et la photographie de tout cela avait pris sa place dans les archives de sa mémoire, des archives si vastes que dans la plus grande partie il n’irait jamais regarder, à moins d’un hasard qui les fît rouvrir, comme avait été cet accroc du pianiste ce soir-là ».
« La photographie de tout cela », c’est l’enregistrement complet du passé dans la mémoire, restitué par le hasard, quand on pouvait le croire perdu.
Quant à la formule « les archives de la mémoire », Proust la doit à Baudelaire. Dans le texte « Le public moderne et la photographie » du Salon de 1859, Baudelaire assignait sa place à la photographie, pour mieux la distinguer de l’art, en écrivant : « Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie ». Baudelaire parlait d’archives publiques, Proust d’archives privées. En parlant de la photographie en général comme d’un procédé de reproduction, Baudelaire définit l’appareil photographique, l’outil, comme un auxiliaire mécanique de la mémoire. Proust apporte un élément d’analyse supplémentaire en introduisant la dimension temporelle, ou événementielle. L’appareil n’est plus un outil de reproduction mais d’enregistrement.

[…]

Proust ne croit pas à la suffisance de l’instant. Une collection d’impressions ne fait pas un roman. Tout détail auquel s’accroche la mémoire, volontaire ou involontaire – ici la distinction ne joue pas – est disproportionné. Et l’œuvre a précisément pour finalité de réduire cette disproportion, d’élever l’instant à une dimension universelle. « Rien ne m’est plus étranger, écrit-il à une amie, que de chercher dans la sensation immédiate, à plus forte raison dans la réalisation matérielle, la présence du bonheur. »
L’intérêt véritable que trouve Marcel à rendre visite à Mme de Luxembourg est disproportionné avec l’importance sociale du personnage, avec la splendeur de son hôtel particulier, puisque ce sont des souvenirs de Combray et de la modeste maison familiale qu’il se plaît à y retrouver, peut-être seulement transposés dans un registre majeur. (II, 750 / III, 147) Mais cette transposition est encore mêlée aux prestiges du « monde ». Elle donnera toute sa valeur au voyage à Venise, où l’art et non plus la grandeur sociale magnifie les souvenirs de Combray.
Proust fait donc de la disproportion et de la résolution de la disproportion le sujet même de la Recherche, de l’attention pour les détails la matière d’une œuvre monumentale, des motifs et motivations intimes de l’écriture le principe d’une œuvre universelle. Il fait de l’insignifiant le réservoir inépuisable et le socle de toute signification, il fait communiquer l’infiniment grand et l’infiniment petit. Il montre que l’art n’est grand que par le réseau immense de fils minuscules, les innombrables liens qui le rattachent aux impressions inscrites dans notre mémoire. Venise magnifie Combray mais, inversement, Venise n’est grande que parce qu’elle contient Combray.

[…]

Qui n’est pas tombé un jour, en feuilletant un album de famille, sur une de ces images imprudemment conservées qui révèlent le contraire de ce qu’elles devaient signifier : l’ennui, la détresse, au lieu de la facilité et du bonheur ? Cette image véridique et cruelle était invisible à celui qui l’a faite ou fixée dans l’album, parce qu’involontaire et déformée à ses yeux par l’image mentale qu’il en a conservée, par le reflet d’une intention contraire à l’effet obtenu. L’objectif photographique a trahi le symbole, substitué à l’image prévue le démenti d’une vision opposée. La vérité soudainement révélée n’est peut-être pas fondamentalement plus vraie que l’illusion entretenue, puisqu’elle dépend d’un seul instant. Mais elle a, pour prétendre à la vérité, l’avantage de la nouveauté, et c’est pourquoi nous la croyons
« objective ».

[…]

Le peintre élabore, à partir de son expérience et des croquis qu’il a pu prendre, une œuvre qui se développe dans une durée propre. L’instantané, au contraire, écrase le temps de la représentation sur celui de l’expérience. Mais cette distinction est trop rapide. L’instant photographique n’est pas l’instant vécu. Le photographe ne travaille pas dans le présent mais dans le futur antérieur, il découvrira plus tard ce qu’il a vu, une fois l’image révélée. Il y découvrira même ce qui lui était invisible. Ce qu’il voit dans le cadre n’est pas ce qu’il verrait en dehors (dans le cadre s’établit une représentation, une image se fait et va se fixer), ce n’est pas même ce qu’il voit ou croit voir, ce sera ce qu’il a vu.
Le photographe vit le présent de son expérience comme le passé d’un futur. Ce n’est pas, ça aura été. Je l’ai appris il y a plusieurs années – et entre temps oublié – en lisant un court texte autobiographique de Robert Frank : « 1969. Mary et moi nous nous séparons… la vie continue… June et moi partons vivre au bout de la route à Nova Scotia. Nous construisons une maison. Avec vue sur la mer. Je regarde par la fenêtre. Souvent. Longtemps. Les appareils restent dans le placard. J’attends. Andréa meurt dans un accident d’avion à Tikel au Guatemala le 28 décembre 1974. » Comme si le dispositif photographique pouvait fonctionner même en l’absence de l’appareil, à partir d’un simple cadrage (la fenêtre) et par la disposition du photographe (l’attente). En écrivant successivement : « J’attends. Andréa meurt dans un accident… » Frank a dit peut-être plus qu’il ne pensait, mais c’est bien ce qu’il a dit. Son lecteur ne peut pas ne pas interpréter l’attente dans la perspective de l’accident.
Le photographe attend de voir et il verra, il saura plus tard. En règle générale, ce sont les détails qui comptent car la photographie est un piège de l’invisible. Un support d’infini plus que d’universel (accessible au langage). De l’instantané, Proust a fait le prototype de toute connaissance relative, inachevée, provisoire, parce que la vision qu’on peut avoir d’un même être varie à l’infini, suivant le point de vue qu’on adopte, suivant nos coordonnées dans le temps et l’espace. Et toute variation n’est pas immédiatement visible ni explicable. Il y a toujours place pour une nouvelle révélation. À chaque fois une transposition est nécessaire pour ajuster la nouvelle image à la précédente. […]»

Extrait 2
Jean-François Chevrier, « La Résurrection de Venise (Correspondance) »

« […] Le banal, l’insignifiant, les images dévaluées du souvenir, les poncifs (les « Silences vénitiens » dans la lettre à Illan de Casa Fuerte), les mots mal dits et les mal entendus (« Madame Torse »), les noms approximatifs, les mots d’esprit, les petites souffrances subies ou infligées, distinctes mais proches des « grands chagrins » ; toute cette menue monnaie de la lettre, ces déchets d’expérience, constituent à la fois l’Évangile du « monde », l’école de l’insincérité et le tissu du sens. Tout peut être déplacé, rejoué différemment. Dans la distinction de la robe et du monument se profile une extraordinaire activité guerrière. Proust note : « Capital quand je compare le livre : un livre doit être bâti je ne dis pas “comme un monument” mais “comme une robe”. On change de place etc., on y fait au dernier moment des regroupements de force et avant il doit être préparé comme une guerre. » En somme, l’écrivain joue à la guerre, comme un petit général. Le déplacement des petites formes (ou morceaux) à l’intérieur de la grande forme continue l’action des forces. Quand la stratégie a été fixée dans ses grandes lignes, ce qui compte, ce sont les détails.

[…]

Pour Ruskin, le détail figuratif ou ornemental, isolé par l’étude, par le relevé graphique ou par la reproduction photographique, prend son sens en relation avec un ensemble, une conception globale. D’où ses constantes extrapolations. Dans ses études d’architecture, Ruskin cherche à dégager des « principes », comme Proust cherche à dégager des « lois ». Pour l’un comme pour l’autre, l’analyse minutieuse n’est pas une fin en soi. Ruskin se désole de la pauvreté des exemples partiels et approximatifs que peuvent produire les images. Ainsi, dans Les Pierres de Venise, s’adressant à son lecteur : « Je voudrais qu’il fût en mon pouvoir de mettre devant ses yeux une reproduction montrant comment tous ces principes sont développés dans cette charmante construction, mais, plus une œuvre est noble, plus il est difficile d’en donner une juste impression ; et, plus mon éloge d’une œuvre est grand, plus je trouve dangereux de l’illustrer autrement qu’en m’en référant à l’œuvre elle-même. Si la critique architecturale marche aujourd’hui si loin derrière les autres, c’est qu’il est impossible d’illustrer fidèlement une œuvre d’architecture. Mes reproductions de tableaux sont à la portée de tous, mais il n’y a rien à la “National Gallery” qui ressemble à Saint-Marc ou au Palais ducal et aucune image fidèle n’en est possible dans un livre comme celui-ci. Rien d’ailleurs n’est plus rare qu’une bonne illustration architecturale ; quant à la parfaite, elle n’existe pas. Comment rendre l’œuvre du ciseau faite pour être vue à une certaine distance ; la singulière confusion répandue au milieu de l’ordre, l’incertitude au milieu de la décision et le mystère au milieu de l’alignement régulier ? »

Pour Ruskin, l’ensemble, avec sa composante de mystère, est architectonique ; il est aussi géographique, il tient aux caractères d’un territoire, d’un pays. On peut lire par exemple dans Les Pierres de Venise à propos du style dit « incrusté » : « Sur un portail de cathédrale du Nord, nous rencontrons les fleurs du champ voisin, et, dans notre surprise de voir la pierre grise se transformer en épines et en tendre floraison, nous ne nous demandons pas si, lorsque nous nous éloignons pour contempler l’ensemble du monument, ces détails ne nous paraissent pas confus et sans portée. Pareille déception n’est pas à redouter dans le style incrusté : si on ne peut pas toujours reconnaître par quelles formes naturelles la sculpture fut inspirée, on sait, du moins, que sa grâce sera toujours impeccable et qu’on lui ferait un tort réel en lui ajoutant ou en lui retranchant une ligne. » Proust ne pouvait être i

auteur

Jean-François Chevrier

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé de lettres, historien et critique d’art, Jean-François Chevrier enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis 1988. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Photographies (1982-1985), conseiller général pour la Documenta X (1997), il est auteur de nombreux textes sur les échanges entre littérature et arts visuels au XXe siècle, sur l’histoire de la photographie, et sur l’art depuis les années 1960. Il a également publié un essai sur l’historien d’art Jurgis Baltrusaïtis et travaillé sur l’architecture et l’art en milieu urbain. Il a engagé depuis 2005 un dialogue suivi avec les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, et travaille actuellement avec leur agence à la muséographie de l’extension du Musée Unterlinden, à Colmar (inauguration prévue fin 2015).
Commissaire indépendant depuis 1987, il a conçu une dizaine d’expositions internationales, accompagnées de livres-catalogues : Une autre objectivité /Another Objectivity (Londres, Paris, Prato, 1988-1989) ; Foto-Kunst (Stuttgart, Nantes, 1989-1990) ; Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marseille, Münster, New York, 1992-1994); Öyvind Fahlström (Barcelone, Newcastle, Lucca, Villeurbanne, 2001-2002) ; Art i utopia. L’acció restringida / L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelone, Nantes, 2004-2005) ; Formas biográficas. Construccíon y mitología individual (musée Reina Sofia, Madrid, novembre 2013-mars 2014), Las biografías de Amos Gitai (musée Reina Sofia, février-mai 2014). Il prépare actuellement un prolongement à l’exposition Formes biographiques. Construction et mythologie individuelle pour le Carré d’art-Musée d’art contemporain de Nîmes (été 2015).
À l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le séminaire qu’il anime depuis 1994 a donné lieu, en 2001, à l’exposition Des territoires, accompagnée d’une revue-catalogue (5 numéros, 1999-2001).

Bibliographie

Ouvrages, revues et catalogues
– Proust et la photographie, Paris, L’Étoile, 1982 ; repris, suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– Robert Doisneau, Paris, Belfond, 1982.
– 8 numéros de la revue Photographies, 1982-1985.
– Portrait de Jurgis Baltrusaitis, Paris, Flammarion, 1989.
– Photo-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour , cat., Stuttgart, Cantz/Staatsgalerie, 1989.
– Une autre objectivité/ Another objectivity, cat., Milan, Idea Books, 1989.
– Lieux communs figures singulières, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1991.
– Walker Evans & Dan Graham, cat., Rotterdam, Witte de With ; Marseille, Musée Cantini ; New York, Whitney Museum of american art, 1992.
– L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica : O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space, Barcelone, Fundacio Antoni Tàpies, 1997.
– Des territoires en revue (dir.), n°1-5, Paris, Ensba, 1999-2001.
– Patrick Faigenbaum, Paris, Hazan, 2000.
– Jeff Wall. Essais et entretiens, 1984-2001 (éd.), Paris, Ensba, 2001.
– Le Parti pris du document : littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe siècle, Paris, Seuil/EHESS, 2001, Communications, n°71.
– Öyvind Fahlström, Another Space For Painting, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 2001.
– Paysages territoires. L’Île-de-France comme métaphore, Marseille, Parenthèses, 2002.
– Art and utopia. Limited Action, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani/Actar, 2005.
– L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, cat., Paris, Hazan, 2005.
– Des faits et des gestes. Le Parti pris du document 2, Paris, Seuil/EHESS, 2006, Communications, n°79.
– La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, éd. Jorge Ribalta, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006.
– Proust et la photographie suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– La trame et le hasard, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010.
–Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011.
– Les relations du corps, Paris, L’Arachnéen, 2011.
–L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
–El año 1967. El objeto de arte y la cosa pública o los avatares de la conquista del espacio / The year 1967. From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space, avec un prologue de Manuel Borja-Villel, Madrid: Brumaria, 2013.
–Jeff Wall, Paris, Hazan, édition corrigée et augmentée, 2013.
–Formas biográficas. Construccíon y mitología individual, cat., MNCARS/Ediciones Siruela, 2013

Sélection d’essais, articles et entretiens
– « Proust par Roland Barthes », dans Prétexte : Roland Barthes : colloque de Cerisy, Paris, Union générale d’édition, 1978.
– « Une inquiétante étrangeté » (avec Jean Thibaudeau), dans Le Nouvel Observateur, spécial photo n°3, juin 1978.
– « Note sur Cobble Stone Gardens » (avec Philippe Roussin), dans Cahiers critiques de la littérature, n°5, automne 1978.
– « Bonnard photographe », dans Bonnard, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1984.
– « La photographie dans la culture du paysage… », Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, 1984/1985, Hazan, Paris, 1985.
– « 1947 : le poids de la tradition » et « L’invention de la “photographie créative” et la politique des auteurs », dans L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne / Genève, Skira, 1987.
– « L’hypothèse généalogique », dans Patrick Faigenbaum, Tableaux romains, Musée d’art contemporain de Nîmes, FRAC Pays de la Loire, 1989.
– « Faces », Galeries Magazine, n°36, avr.-mai 1990.
– « La ruse de l’imaginaire », dans Suzanne Lafont, cat., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991.
– « La photographie comme modèle : une réévaluation », dans Les Chefs d’œuvre de la photographie dans les collections de l’École des Beaux-Arts, cat., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.
– « Le tableau et les modèles de l’expérience photographique », dans Qu’est-ce que l’art au 20e siècle ?, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / Jouy-en-Josas, Fondation Cartier, 1992.
– « Lenteur et distinctions », dans Jean-Louis Schoellkopf : « Typologies 1991 », cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1992.
– « Le territoire de Kotzsch », dans August Kotzsch : 1836-1910 : pionier der deutschen Photographie, cat., Stuttgart, Cantz, 1992.
– « Joseph Albers : figures musicales », Galeries Magazine, n°52, déc. 1992-janv. 1993.
– « La Fuente pétrificante », dans Brassaï, cat., Barcelone, Fondacio Antoni Tapies, 1993.
– « O protagonista / The protagonist », dans Michelangelo Pistoletto e la fotografia, cat., Porto, Fundaçao de Serralves ; Rotterdam, Witte de With, 1993.
– « Reprise », dans Witte de With : cahier #1, cat., Düsseldorf, Richter Verlag, 1993.
– « Les choses, le corps », dans Patrick Tosani, cat., Paris, Musée d’art moderne, 1993.
– « L’artiste comme consommateur », dans Jean-Luc Moulène : figures de passage, cat., Poitiers, Le Confort moderne, 1994.
– « Les relations du corps », dans Raoul Hausmann, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Rochechouart, Musée départemental, 1994.
– « Play, drama, enigma = Jeu, drame, énigme », dans Jeff Wall, cat., Paris, Ed. du Jeu de Paume, 1995.
– « Un territoire imaginaire », dans Félix Thiollier photographe, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1995.
– « The Life of Forms : Fragmentation and Montage », dans A Self-Portrait, John Coplans, 1984-1997, cat., New-York, PS1 Contemporary Art Center, 1997.
– « The Spiral : Artaud’s Return to Poetry », dans Politics-Poetics: Documenta X – the book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– Entretiens avec Étienne Balibar, Andrea Branzi, Benjamin Buchloh, Jacques Rancière et Gayatri Spivak, dans Politics-Poetics. Documenta X – the Book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– « Activité artistique et interprétation de l’histoire » et « Mondialisation de l’économie et situations urbaines » (entretien avec Jean-Christophe Royoux), dans Omnibus / DocumentaX XS4ALL, hors série, oct. 1997.
– « Mobilité urbaine et théâtre métropolitain », Les Cahiers de la recherche architecturale, n°41, 1997.
– « L’art comme réinvention d’une forme politique urbaine / Art as the Reinvention of an Urban Political Form », dans Melvin Charney, parcours. De la réinvention / About Reinvention, Caen, Frac Basse-Normandie, 1998.
– « L’histoire de Bernd et Hilla Becher », Pratiques. Réflexions sur l’art, n°5, printemps 1998.
– « Between the Fine Arts and the Media (the German Example : Gerhard Richter) », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter : Four Essays on Atlas, Barcelone, Museu d’art contemporani, 1999 ; repris en italien dans Gerhard Richter, Prato, Gli Ori, 1999.
– « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000.
– « Walker Evans, American Photographs et la question du sujet », Communications, n°71 : « Le Parti pris du document », Paris, Seuil, 2001.
– « Un autre espace pour la peinture : lyrisme concret et pensée géopolitique », dans Öyvind Fahlström, cat., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2002.
– Entretien avec Juan Vicente Aliaga et José Miguel Cortès, Micropolíticas. Arte y cotidianidad / Art and Everyday Life, 2001-1968, cat., éd. Juan Vicente Aliaga, María De Corral, José Miguel G. Cortés, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Valenciana, 2002.
– « Partages de l’art », dans Dictionnaire des utopies, Paris, Larousse, 2002.
– « The Spectres of the Everyday », dans Jeff Wall, Londres, Phaïdon, 2002, 2006.
– « Esquiver le design », dans Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003.
– « La boîte de musiques », dans Anne-Marie Schneider : fragile incassable, cat., Paris, Musée d’art moderne, 2003.
– « Lettre à Jean-Louis Comolli. À propos de l’Affaire Sofri », Trafic, n°48, hiver 2003.
– « Visages-paysages », dans Helmar Lerski : métamorphoses par la lumière, cat., Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2003.
– Entretien avec Martine Dancer et Dirk Snauwaert, dans La Photographie en dialogues / Dialoguizing Photography, Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Villeurbanne, IAC / FRAC Rhône-Alpes, 2005.
– « The Metamorphosis of Place », dans Jeff Wall. Catalogue raisonné, 1978-2004, Bâle, Steidl/Schaulager, 2005.
– « Changement de dimensions. Entretien avec Rem Koolhaas » (1998), L’Architecture d’aujourd’hui, n°361 : « OMA, projets récents », déc. 2005.
– « Les parages du regard », dans Marina Ballo Charmet. Primo Campo, Cherbourg, Le Point du Jour, 2004 ; augmenté dans Marina Ballo Charmet. Fotografie e video, 1993-2006, Milan, Mondadori Electa, 2006.
– « Monument et intimité » et « Entretien avec Jacques Herzog », dans El Croquis (Madrid), n°129-130 : « Herzog & de Meuron, 2002-2006 », mai 2006.
– « Le modèle théâtral. Mallarmé et l’hallucination négative », dans L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé. Conférences, Nantes, Musée des beaux-arts, 2006.
– « La vérité de l’hallucination contre le “mensonge de l’être” », dans Antonin Artaud, cat., Paris, Bibliothèque nationale de France / Gallimard, 2006.
– « L’image-objet et le modèle de la nature », The 80’s : A Topology, cat., ed. Ulrich Loock, Porto, Fundação Serralves, 2006.
– « The Tableau and the Document of Experience », dans Click/Double-Click. Das dokumentarische Moment, cat., Cologne, Walter König, 2006 ; repris sous le titre « Le tableau et le document d’expérience » dans Communications, n°79 : « Des faits et des gestes », Paris, Seuil/EHESS, 2006.
– Entretien par Jorge Ribalta, dans La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– « Photogénie urbaine », dans Spectacular City, cat., Rotterdam, NAi Publishers, 2006.
– « Ahlam Shibli, Trackers : un document d’expérience », dans Ahlam Shibli. Trackers, Cologne, Walter König, 2007.
– « Ressemblance et transformation », dans Barcelona 1978-1997. Manolo Laguillo, cat., Barcelone, Macba, 2007.
– « L’action restreinte selon Sophie Taeuber », dans Sophie Taeuber. Rythmes plastiques, réalités architecturales, cat., Clamart, Fondation Arp, 2007.
– « La nostalgie des salons et la picturalité diffuse de la vie moderne », Domus, n°898, décembre 2006.
– « Variété pittoresque et diversité anthropologique », Domus, n°899, janvier 2007.
– « La mémoire des formes », Domus, n°900, février 2007.
– « At land », Domus, n°901, mars 2007.
– « L’image, mot-nébuleuse », dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007.
– « Le principe d’actualité », dans Sobre la Historia / On History, cat., Fundación Santander Central Hispano, 2007.
– « Une ville, un livre », dans Patrick Faigenbaum. Tulle, Cherbourg, Le Point du Jour, 2007.
– « L’élément du temps », dans Ugo Mulas. La scena dell’arte, cat., Milan, Electa, 2007.
– « Patrick Faigenbaum. Photographies, 1973-2006 », dans Patrick Faigenbaum. Fotografias, 1973-2006, cat., Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
– « Andreas Feininger, photographe-anatomiste », dans Andreas Feininger, 1906-1999, cat., Madrid, Fundación Juan March, 2008.
– « A global playground », dans Peter Friedl. Playgrounds, Göttingen, Steidl, 2008.
– « Le lieu narcissique et la conquête de l’espace », dans PhotoEspaña 2008, cat., Madrid, 2008.
– « Un dialogue ? », dans Walker Evans / Henri Cartier-Bresson. Photographier l’Amérique (1929-1947), cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson ; Göttingen, Steidl, 2008.
– « Un livre, un pays », dans Patrick Faigenbaum. Santulussurgiu, Paris, Éditions Xavier Barral, 2008.
– « L’image possible », dans Marc Pataut, Toujours ou jamais, Paris, Éditions du Panama, 2008.
– « Des territoires » dans L’Art, le territoire. Art, espace public, urbain, éd. Veduta-Biennale de Lyon, Paris, Centre d’Études sur les réseaux, les transports, l’urbanisme et les constructions publiques, 2008. (Cet ouvrage collectif contient les actes du colloque « L’art, le territoire et réciproquement », organisé par Veduta-Biennale de Lyon et l’École des beaux-arts de Lyon en décembre 2007.)
– « Imago. Patrick Faigenbaum », dans Images d’un renouvellement urbain. Artistes accueillis en résidence à Cherbourg-Octeville, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008.
– « Jeff Wall. Le génie du lieu ou l’intérieur de la vue », dans Cézanne and Beyond, cat., Philadelphia Museum of Art, 2009.
– « Une sirène », dans Mikael Levin, Cristina’s History, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009.
– « Sans récompenses », dans Vides. Une rétrospective, cat., Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2009. Édition en anglais : Voids. A Retrospective, cat., Zurich, JRP Ringier, 2009.
– « Le silence du quotidien. Patrick Faigenbaum, photographies, 1974-2008 », dans The Everyday. PhotoEspaña 2009, Madrid, La Fabrica, 2009.
– « Du métier à l’œuvre », dans Robert Doisneau. Du métier à l’œuvre, cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Göttingen, Steidl, 2010.
– « Un monde sans ironie », dans Robert Adams. Hasselblad Award 2009, Hasselblad Foundation, 2010.
– « Le regard divisé », dans Maxence Rifflet, Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche suivi de Boucles de la Seine, Paris/Cherbourg, Le Point du jour, 2010.
– « Sans récompense », dans Vides : une rétrospective, Zürich, JRP/Ringier / Paris, Centre Pompidou, 2009.
– « (SF)G », dans George Dupin, SF, Paris, Trans Photographic Press, 2011.
– « Portrait, regard, image du peuple », dans Marc Pataut, Humaine, Cherbourg-Octeville, Le Point du jour, 2012.
– « Le Grand écart », dans Yves Belorgey : anthropologie dans l’espace, Genève, Mamco / Paris, CNAP, 2013.

presse

Philippe Lançon, Libération, 31 juillet 2009. Lire

Natacha Wolinski, Beaux-Arts Magazine, janvier 2010

Jan Baetens, Études photographiques, avril 2010. Lire

Julie Ramos, Perspectives, août 2013. Lire

Radio :

Le 7 juillet 2009, Jean-François Chevrier fut l’invité de l’émission Les mardis littéraires sur France Culture à propos de « Proust et les images ». Avec Alain Madeleine-Perdrillat, Frédéric Worms, Marianne Alphant, Frédérique Amselle.